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《大河》经典影评10篇

2018-01-13 21:21:01 来源:威尼斯国际娱乐网站 阅读:载入中…

《大河》经典影评10篇

  《大河》是一部由让·雷诺阿执导,托马斯·E·布林 / Suprova Mukerjee / Patricia Walters主演的一部剧情 / 爱情类型的电影威尼斯国际娱乐网站小编精心整理的一些观众的影评,希望对大家能有帮助

  《大河》影评(一):经典的,即是永恒的.

  周六参加了法国名导雷诺阿的第一部彩色电影<大河>的观摩会,给我最大的震撼就是50多年前的电影,现在放出来看,一点都不过时,其给人的思考艺术价值甚至超越了现代的商业电影,也许这正是现代电影所缺失的.

  此片根据鲁茂·戈登的原作改编,故事围绕三个年轻女孩成长忧伤出发,让·雷诺阿以细致的笔触叙述古老孟加拉河流域的传奇故事。令人感叹的是,作为一男性导演居然可以把三个年轻女孩懵懂情愫刻画得栩栩如生,通过少女间的对白,眼神交流,细微的小动作,深动反映了女孩初恋情怀真实写照,其中约翰上校也对自己人生有了重新的认识.大河是所有情感寄托的载体.

  另,给我深刻印象的是,影片是以第一人称的方式叙述的,女主人纯真英语的娓娓道来,真是一次标准英语的绝好享受,呵呵,也许看这样的电影还真能提高英语口语水平呢.

  《大河》影评(二):Le jardin d'Eden indien

  ous sa fausse apparence « marivaudage », Le Fleuve évoque le bonheur éphémère et l’éclosion douloureuse du premier amour d’un âge d'innocence révolu. C’est avec une pudeur soit, colonialiste que Renoir, humaniste pour toujours, dresse en parallèle, à travers un regard quasi documentaire, un état des lieux pictural d’une Inde poste guerre teintée par ses rituels et ses légendes.Grâce à un Technicolor flamboyant, il capte cet instant fugace imprégné de mélancolie et de poésie finalement emporté par une temporalité irréversible comme ce fleuve Gange qui suit impassiblement son cours.

  quot;Tout ce qui vous arrive, toutes les personnes que vous rencontrez,

  vous font mourir un peu, ou naître"

  《大河》影评(三):46分钟处关于大河的那一大段独白,感人至深

  1950年,让·雷诺阿从美国返回法国,途经印度,同他的摄影师侄子一起拍摄了这部[大河]。

  “法国新浪潮电影之父”、《电影手册》创办人安德烈·巴赞在为雷诺阿所写的专著中,为雷诺阿的电影生涯划分了三个阶段:法国雷诺阿、好莱坞的雷诺阿,以及“雷诺阿的归来”。

  而这部[大河],恰恰是后两个阶段的分割点,为雷诺阿十年的好莱坞生涯画上句号,开启了他电影创作的晚年。

  1950年代的法国,正孕育着那场“新浪潮运动”,年轻的特吕弗、戈达尔,对前辈雷诺阿的作品极为推崇。虽然没有一种论断,断定[大河]对新浪潮有直接影响,但不能否认,战后的社会环境催生了现实主义的电影创作倾向,这是所有创作者共处的时代背景

  对于雷诺阿本人,在他鼎盛时期的30年代以[母犬](1931)、[大幻灭](1937)、[禁忌的游戏](1939)所开创的“诗意现实主义”风格,也部分延续到了50年代的[大河]当中。“用印象主义来参透命运,以现实主义来看穿世界,在各种形而下的社会身份背后书写形而上的寓言。”

  而相比于[禁忌的游戏]对上流资产阶级的那种“温和而嘲讽的怀疑主义”,[大河]对于印度殖民地资产阶级的刻画,雷诺阿“并没有透射出丝毫反感,也没有半点批评讽刺。” 巴赞评论道:“事实上,雷诺阿对视角的选择就已经显示了某种立场——它可不是那种可笑而狭隘的批评立场,即殖民主义立场——而是一种伦理的立场,与社会学相比,雷诺阿更关心的是伦理学。”

  [大河]当中的伦理故事,发生在一个美国士兵和三个情窦初开的少女之间。玉树临风的士兵一出现,便俘获了所有少女的芳心——不管是年方二八、金发碧眼的长姐,容颜姣好但年纪尚轻的妹妹,还是身上流着印度血液的混血儿,甚至是七八岁的小姑娘

  电影用细腻的笔触,捕捉他们之间的情感,有男女之间的互相吸引,有女孩的嫉妒和争抢。这段故事被妹妹以文字形式记录下来,像玛格丽特·杜拉斯的[情人]一样,是法国女孩在东方国度的成长回忆录,不同的是,多了一些朦胧美感。

  本片是雷诺阿第一部彩色长片,在摄影风格上,他使用大量固定镜头,用最客观的视角记录当地的风土人情。因此在美学风格上,电影的很多空镜场景类似于印象派的画作,这与他的父亲——印象派画家奥古斯特·雷诺阿的影响分不开。

  实际上,[大河]并没有背离“诗意现实主义”风格——在现实生活之上寻求诗意的表达。在远离家乡的印度,雷诺阿的镜头饥渴又克制地记录下他所见到的一切——当地的生活风貌、集市风光、宗教仪式,像浮世绘一般的河流沿岸众生相。而1955年的[法国康康舞],将这种浮世绘和印象派风格继续延续下去,成为雷诺阿晚年作品的偏爱。

  [大河]中的河流是贯穿电影全片的一条主线。虽然电影没有明确表示她是印度的圣河恒河,但是无疑,当地人的生老病死都围绕着她,她也是“印度的圣河之一”。河流孕育出的宗教和祭祀仪式——譬如排灯节、迦梨神像入水——是当地人信仰的支柱,也为影片增加了宗教和神学色彩

  妹妹的诗歌、旁白又为影片增加了一层诗情画意。“the river run,run while spinning;dawn left light, midnight noon;sun follows day, nights stars and moon;

  the day end, the ends begin.”妹妹的诗歌原本为求得男子的关注,但最终转化为对大河本身的歌颂,“我想为河流写更多诗歌,我想告诉他,人们物质精神上都依赖她,关于船上和村里的人,作坊工人经过一日辛劳后如何在河里爽快,人们在河里洗衣服老人在岸边阳光下暖身,孩子嬉水游泳,其他人踱步冥想,在印度河边领悟印度教的真理……”这一段对于大河的描绘,从人到神,顺流直下,为大河赋予了灵性,是影片的点睛之笔。

  菩提树是电影中另外一个重要的宗教意象。这种印度教的圣树,是电影主人公祈求祷告的场所。他们向菩提树祈求贵子,在菩提树下失去了家中的唯一一个男孩,又在菩提树旁见证婴儿的出生。电影结尾,菩提树开花,河流两岸的人们庆祝新的四季生命开始了新的轮回

  雷诺阿借由这些意象,传达对生老病死的哲思。电影中的每个人物,在不同的民族、阶级身份下,都在不停反思自己的生存状态,包括作为文化外来者的,被战争摧残了身体,扭曲了内心的美国士兵。

  正如巴赞所评论的那样,“社会的现实主义对他来说只是一种感知并证明人类的永恒本质及其问题的方式。” 关于人的情感、哲学与宗教,就是这部电影所探讨的人类的永恒本质。

  《大河》影评(四):河畔的异乡人

  在异乡,总能让人生出些许复杂的情感,它源于对陌生环境的惶恐,源于挣脱束缚的欢欣,源于独身的寂寥,源于文化的疏离。古有王维独在异乡为异客的惆怅,也有杰克凯鲁亚克为逐梦而在路上的纵情。人,或为逃离,为生计,为自由,在路上,漂泊、安定,又漂泊。

  法国导演让•雷诺阿为我们讲述了这样一个在印度发生的故事。故事从那条闻名世界的大河说起,它发源于喜马拉雅山脉,蜿蜒2500余公里,流淌向海。传说远古时期的河流湍急凶险、河水残害生灵,为解救众生,湿婆来到喜马拉雅山下,散开头发,河水从头发上流过,一如雷诺阿电影中的大河,两岸良田、鸟鸣日出,工人们奋臂挥浆,舟来人往,哲人水边冥想、沐浴朝圣,集市熙熙攘攘。河畔的哈里特一家人来自英国,父亲经营黄麻作坊,哈里特夫妇膝下儿女众多,青春期的哈里特、四个小妹妹和弟弟伯杰,他们每天在院子里玩耍、学习舒适平静的生活某一天被隔壁梅里尼家到来的客人——英俊的美国上尉约翰打乱了。约翰在战争中失去一条腿,装有义肢。战斗英雄的光环和阳光的面庞让哈里特和她的朋友们倾心不已。瓦里特炙热像火,主动出击,甚至获得了约翰的一吻,梅里尼像冰,淡定理性,刻意与约翰保持距离,而哈里特则像水,平静外表感情可以细腻丰富,也可以汹涌澎湃。女孩们的关系变得微妙起来,她们争吵、嫉妒,相互打量,争相表现。而后,伯杰的意外丧生又让她们一夜长大。

  或许是身在异乡的缘故,故事中的人物或多或少都散发出一种忧郁脆弱气质

  约翰是迷茫的,曾经的英雄不再,现实面前,只能筑起堡垒,却未必能真正地保护自己。他徘徊在市集,游荡在黄麻工厂,意兴阑珊。陌生的环境没有带给他安全感,反而是更深的失落。约翰曾说因为身体的残疾,才远走高飞。但即使投奔远亲,他跳舞时的吃力、玩耍时的摔倒,这些生活细节轻易将他的堡垒击垮。梅里尼一语道破,哪里去寻找独脚人国呢?约翰在经历良多后,终于释然。与哈里特长谈后起身时让她一把拉起也暗示着约翰对自己身体与心灵的双重解放。约翰终究是不属于印度的,美国梦才是他的归属。可梅里尼是纠结的,英国和印度的混合血统、英式教育与印度的传统生活,这些让身着沙丽的她心怀丢失自我的焦虑,对命运的抵抗在她看来也只是无谓的争吵而已。美丽的少女瓦里特是迷失的,瓦里特的朋友只有哈里特一家人,她美丽而娇纵,在爱情面前冲昏了头脑,甚至伤害到别人。但爱情于她,只是一种感觉。得知约翰即将离去时流下的泪其实是为梦醒时分而感伤,而不是因为约翰。这就是初恋,只要在对的时间遇上这么一个他,他究竟是谁,并不重要。成长期的哈里特如同每一个文艺青年般沉溺幻想敏感多情,深深着迷于印度文化。她领会排灯节和新春狂欢的内涵,祭拜迦梨神的毁恶生善,写下克利须那神与拉达的爱情故事,她更像个本土人,与生长的土地溶为一体,在此享受童年趣味、怀揣少女的梦想、经历青春的阵痛。

  自我,这个概念,在他乡,被淡化又被不断强化。因为在异乡,渴望融入的心情,导致自我迷失。也正因为在异乡,截然不同的环境才能愈发突显自我,释放自我。然而更多的人,游离在两者之间,变得矛盾而踯躅。

  让•雷诺阿谈及本片时说到,曾经有人提出过质疑,印度作为一个神秘而古老的国度,以西方人的眼光能否看清印度。[大河]原作者Rumer Godden的亲身经历帮他打消了疑虑。Rumer在印度出生、成长、结婚、生子,已被打上了深深的文化烙印,故事中那河流、神像、菩提树、舞蹈、神秘的图腾以及芸芸众生分明就是印度。当然,让•雷诺阿之所以会选择这个脚本,应该也是与其自身的经历有关。出生于闲适的艺术家庭,早年的服役生涯中右腿负伤致残,[游戏规则]、[大幻灭]等影片使其声名鹊起,三十年代是他的全盛时期。雷诺阿一生辗转法国、美国等地,1940年侨居美国。[大河]一剧中的人物多少带有一点让•雷诺阿的影子。上世纪五十年代,黑白片的辉煌时代一去不复返,法国电影新浪潮运动异军突起如火如荼,而老雷诺阿则在执导他的第一部彩色电影[大河]。廉颇老矣,[大河]少了些他年轻时期的犀利与干练,叙事舒缓,不免有些老人家式的说教与唠叨。值得一提的是,作为诗意现实主义的代表人物,让雷诺阿镜头下的印度显得充满意境,色彩明丽,层次丰富。导演马丁斯科塞斯评价本片的颜色宛如画卷,如姑娘们透过栅栏偷看约翰的脸庞,午后双跑胎姐妹们的小憩,像一副副油画般动人

  自然、成长、矛盾的对立与统一这些带有辨证唯物主义哲学色彩的命题是让雷诺阿在电影中素来关注的题材。本片也不例外。伯杰死后,哈里特陷入消沉,倒是梅里尼的父亲谈论起伯杰的死认为是一种解脱,无需再面对成人世界的纷繁忧扰。几年后,少女们收到约翰从美国的来信,此时正是哈里特的小妹妹出生之时,她们兴奋的奔向新出生的婴儿,信不知何时从手中悄然滑落,随风飘散。至于约翰,已成为过往的一种记忆。大河在姑娘们的身后缓慢流淌,不曾改变,他们的生活在印度这片神奇的土地上继续着。成长便是如此,绝望与希望、毁灭与创造、死亡与新生相互交替。自然便是如斯,周而复始,生生不息。对人们来说,无论身处异乡还是旅途,历经悲欢离合后,明天,都将是崭新的一天。

  《大河》影评(五):他这样拍,我们这样看——让•雷诺阿《大河》

  通常关于这部电影的简介都会这样提:《大河》是雷诺阿第一部彩色长片,根据鲁茂•戈登的原作改编,讲述三个在印度生活的西方少女,因一个美国士兵的到来而引起的忧伤的一段青春成长经历。如果1951年的让•雷诺阿仅仅拍一个这样的故事,显然他也会对自己很不满。而看到豆瓣上的评论紧紧围绕这个青春忧伤进行感慨,甚至指责雷诺阿的自然主义倾向和粗糙,所以我觉得有必要写一篇不忧伤不感慨的文字。

  电影以其中一个西方白人女孩哈里特(Harriet)旁白的方式,在她视角下讲述这个故事。由于这部电影的用意,我们必须从雷诺阿的拍摄方式入手(让那该死的所谓自然主义见鬼去吧)。

  这部电影里,雷诺阿如既往地采用他的叙述方式,虽然镜头比以前用得多,但他克制地使用移动镜头,多数时候他以静止镜头的切换,通过近、中、远镜头的变化将动作框在画框中,而不是跟随动作,目的是把关注点放在事件与环境氛围中。他经常从主角背后拍摄,拉远画面,甚至让主角走着走着走出画框,于是我们注意到了背景,环境,比如哈里特父亲的黄麻工厂的工作场景,宽阔的大河,大河上缓缓行进的帆船,当地人们人头攒动但平静的脸,虽繁忙工作而神情沉静……他们本是作为主角们的背景,与故事发生的环境完全融为一体,但是当主角们变成渺小的背影,或者走出画框时,他们便成为了主角,而原先的主角们反倒显得与故事环境格格不入——这是雷诺阿刻意营造出来并反复提醒我们的反差:不同民族与文化之间的碰撞。

  从电影里几个主要动机和因果关系,雷诺阿一层层表达了这个主题。动机包括美国士兵约翰,印度混血少女,哈里特的美丽朋友。约翰虽然着墨不多,但他是中心,围绕着他与三个少女的关系逐渐展现出因果关系。

  故事发生在战争之后,战争这个主题在雷诺阿手里,意味着冲突与隔阂,是反思的对象。约翰为荣耀参加军队,在战争中失去一条腿,感到失落,离开本国到处周游。他对当地的一切漠不关心,格格不入这个主题在他身上再度呈现。“从中国到秘鲁”,他说,他感到自己是一个来打扰、侵犯而不受欢迎的人。当然他还是愿意放下傲慢,所以他经常思考。

  印度混血少女父亲是西方人,母亲是印度人,父亲送她去接受西方的教育。她的归来是电影里一个动机,转而强调她的印度血统,并觉醒了民族习俗和身份的意识,于是她变成一个象征,从此她只穿着红黄相间的民族服装。从一开始拒绝见那个人见人爱的美国士兵,到终于与他对话时,他已经进行了长久思考。她是触发他转变的一个重要因素。骄傲而忧心忡忡的约翰说:我觉得你是在反抗我。她反驳:我是在与你辩论。对话代表了双方的立场和角度:“反抗”是下对上,弱对强,“辩论”是对等的。

  哈里特的朋友是个美丽的英国少女,在英国接受教育,显而易见,她与约翰在本质上最容易走到一起。所以他们很亲密并为哈里特所嫉妒,哈里特自觉长得丑。这段亲密相处却使美国士兵暴露出他一直引以为耻的缺陷:他少了一条腿。这缺少的腿是个很重要的隐喻。最后他要离开时,给了美少女一个吻,为不能与她在一起表示遗憾。美少女却说,她遗憾的是这种美好时光不能保持不变。所以,重点不在他,在那种“美好”状态的不可再,换个别的“他”也是一样。

  哈里特是叙述者,也是观察者,这部电影正是建立在她的观点上。她的目光引领我们去观察印度的文化,生活中的当地人。一个完全不同的世界,你该如何看待?在她眼里,这是一条宽厚、温情、缓慢的大河,正如她所注视到的这种文化的性格。雷诺阿用大量的淡化和叠印,与旁白的回忆语调一起,渲染出淡淡的怀旧惆怅氛围。但是,这种画面式的观察,总归是隔膜的,所以冲突与紧张就出现了——那神秘的花纹图案,虽然意思是欢迎,但却是难以捉摸和理解。花纹以及这一母题的相关延伸——缠绕的黄麻,代表神秘的信仰力量的菩提树那难以看清的缠绕的枝叶,以及眼镜蛇。眼镜蛇与玩蛇人的亲密,引起哈里特弟弟的好奇。但是当他在树林里模仿印度人吹笛子玩蛇时,面对镜头的眼镜蛇显得“如此邪恶不可亲近”(马丁•斯科塞斯语)。结局不难预料,天真的少年死在蛇吻之下。

  但是如果仅仅表现文化、民族之间的冲突,那就不是雷诺阿了。对比一下讲述同样题材的《印度之旅》(大卫•里恩改编自福斯特小说),《印度之旅》是西方人在东方文化面前,为其巨大的未知的力量所震撼,它强调的是震动,冲突及放下姿态。再对比一下雷诺阿的《大幻影》,他让战争中的敌对双方在一起时融洽相处,并在战俘逃离国境时,刻意让我们知道国境线在画面中但是看不到,这是雷诺阿的跨国境、跨民族的人道主义立场。所以,《大河》里不渲染紧张和冲突,而是融合和共存共同成长,比如母亲引导哈里特去认识自己的美,认识每个生命的美。约翰转变思想,所以他吻了哈里特。少年被蛇咬死了,大人们就说,我们不该把孩子们关在教室里,教他们无用的禁忌。所以有新的婴儿诞生了,结尾处一棵欣欣向荣的生命之树,开得非常繁盛而面貌清晰(与前面的菩提树对比)。

  最后,大河在哈里特心里——或者应该说,在雷诺阿心里,以及雷诺阿希望在观众心里——是一切生命的融汇,以其宽厚的胸怀。

  .1951年的雷诺阿确实有点老了,所以难免唠叨说教,但不影响这部电影的好。

  《大河》影评(六):“The River”这首诗

  The river runs, the round world spins.

  Dawn、nightlight、 midnight、noon.

  un follows day ,night、star、moon.

  The day ends, the end begins.”

  电影本身也如这首电影结尾处的题名“The River”的诗,平淡中潜藏伸展的力量。诗第一次出现在电影中间就为后面的死亡买了单,因为不管怎样,都必须承受,生活都要继续下去。题名“The River”却是哈里写给暗恋的美国上尉的,“The River”的象征意味就很浓了。

  开始看时觉得索然寡味,以为是“可笑的上流在异域的爱情故事”,特别是导游讲解般的画外音。看下去,顺流而下,回过头来看,可能是雷诺阿的刻意为之,只不过是个框框,引子。雷诺阿独具匠心的地方俯拾皆是。例如屋顶放风筝那段,不见爱情在脸上的绽放,却是在俏皮的印度音乐曲调中上上下下左左右右打转转的风筝,既很好呼应了哈里的喜悦又很好得过渡到下一个情节,并且又可能赋予了风筝某种象征。

  小男孩的死,其实观众早就可以预料到,危险出现的那次详细描述却没有发生,危险发生的这次却只是一个很短暂的画面。死的事实是在午睡时辰慵懒宁静的空气中发生的,此后,知情者转嫁痛苦逃去,观众和不知情者被一种不安钳制紧跟前去,一个很长很长的镜头后,画面突然转换,又突然躲开,强制捂住了伤口,结束一如流淌的印度河,不起波澜,只能生吞了痛苦,注意哈里的声调语气“George......George......George-George-George”。

  死亡给予的撞击不可能就此结束,观众也一样,在寻找宣泄的出口。于是乎,哈里的逃离,就成了必然,不过雷诺阿依旧是克制,一如印度河。河流也成了哈里最后的慰藉也是她和美国上尉重生抑或是成熟的地方。但是死在此时还未离去,阴影还在,导演深知生的力量和感召,所以留给了来年的春天。镜头头一次疯狂贪婪着鲜艳的色彩,在这里雷诺阿成功地融入进了印度的风俗,仪式远远不只是严肃的,要亲近人要亲近生命,还必须是恶作剧,必须滑稽可笑。生活不仅仅要继续,还要绚烂多姿。当可怜的邮差送来了美国上尉的信,暗示上尉并未逃避而是回到了美国,印度成了他的救赎地,也切合了那首音节上富有节奏感的诗“The river runs, the round world spins.Dawn、nightlight、 midnight、noon. Sun follows day ,night、star、moon. The day ends, the end begins”。

  雷诺阿很好地把普遍性的人生主题融入到印度的地域文化特色中。色彩的把握也异常的冷静,除却了华丽,还原呈现了文化内在的生命。

  《大河》影评(七):【影记】大河

  雷诺阿首部彩色散文诗。代代相传的印度之歌+孟加拉河古老传奇+漂泊的局外人。用米粉和水装饰的地板。独腿上尉:诗意表象下的战争隐线。七弦琴。排灯节。情窦初开的各种妙想。蛇舞。菩提树&沉思的释迦摩尼&闻笛起舞的眼镜蛇。婆罗多舞:传说与现世的应和。男孩博格伊之死&再也无声的管笛。女孩重生。|那是一条圣洁之河,它的水是来源于喜马拉雅山脉永恒的雪,流入孟加拉湾;这条河有它自己的生命,鱼、海豚、海龟和鸟,还有在那里出生入死的人们,它缓慢地在泥泞的河岸和白色沙滩之间流淌,在稻田和黄麻田之间流淌。|南总是给我们讲述浪漫的故事,为即将来临的爱情搭台布景。|排灯节意味着灯的花环,它们在大战的记忆中点亮了,好像邪恶之间的旧的永恒的战争。|对印度人而言,万物都是上帝。|卡莉,毁灭和创造的女神,没有毁灭,创造是不可能的。|-为什么人有美丑之分?-没有人是丑陋的,当你认真地去看他们的时候,你会发现他们都是非常美丽的。|我现在才明白他为什么离家那么远来到这里,跟别的人一样,他被战争根除了,并且变成了他自己人的陌生人。|这不是结束,是无穷的,都可以以新生周而复始的开始。|当一个印度女孩付出了她的心之后,她更能感受到爱的痛苦,那是永远的,魔法在小树林里开始并结束了,突然我们就远离了童年,追寻自己的爱。|印在她唇上的吻,可怕而有魔力,烧痛了我的心,那本该是我的初吻,但被别人夺走了。|为你爱的人生孩子,是一件宝贵的、自我牺牲的事情,是一个女人的意义所在。|这个世界是属于孩子们的真实的世界,他们爬树,在草地上打滚,捉蚂蚁,像鸟儿一样自由…他们知道什么重要,一只老鼠的出生,或者一片树叶落在池塘里…|你要么死去,要么重生。|雷诺阿:我所唯一能带给这个不合理、不负责任、残酷的世界的东西,就是我的爱。PS:影像的纪录式性质一度使我想及马勒的《印度魅影》&《加尔各答》,高密度的独白将观者拉入意象的漩涡,饱满的诗意源源而出。

  《大河》影评(八):看过大河,对于其史诗性叙事很有感

  电影《大河》的叙事包含着诸多元素,其中,就有许多“史诗性要素”。

  一是它的叙述宏大。《大河》具有民族历史性的叙述。所有的大河,都是一部流动的历史。大河的命运就是人类的命运,在大河史诗之中诞生了人的史诗。电影《大河》表现了以陈大河父子为代表的新疆两代水利工作者的情感、生活及命运,把塔里木河流域半个世纪以来的变迁以影像的方式呈现,并以此折射出新疆半个多世纪以来的沧桑巨变。这期间与新疆有关的重大事件无一例外地予以展现,如20世纪50年代的支援边疆建设、中苏关系的亲密合作及破裂、反苏反修运动,西部大开发等。

  二是它的规模宏大。《大河》在一个爱情故事里,把中国社会几十年政治的影响、思想的变化等都融入其中。影片的人物关系错综复杂,它既有中国水利专家与前苏联专家的跨国关系,也有国内的汉族和维族的民族关系,还有陈大河与方文刚的同事兼朋友关系,更主要的是陈大河与冬妮娅的恋人关系,这些又牵涉到人性的道德良知的冲突,中苏两党的合作与分裂,所有这些多重的人物关系勾勒出复杂真实的时代生活。影片既能大处着手表现广阔的长达60年的时间跨度、鲜明的时代脉搏和历史变迁的凝重感,同时也能小处落笔, 从家庭和个人的境遇出发揭示大河的必然性。

  三是它表现了陈大河等人在治河历程中精神的升华,亦即“崇高”。《大河》赋予剧中的人物以人性、历史的光彩,揭示出他们在坚持治理塔里木河的历史实践中坚守理想、不畏艰难的崇高品德。如前苏联专家安东诺夫教授开始因为本国政治压力交给中方一个虚假的塔里木河水文考察报告,但后来由于道德良知的醒悟,冒着极大的风险将真实的水文考察报告文件交给了冬妮娅,并嘱咐她转交给了陈大河。还有如方文刚在“文革”中为保护陈大河,勇敢地主动承担了所有“罪责”,自己却落得个发配,从此杳无音信。这些细节,都是透过历史的拷问而呈现出人性的力量,体现出一种“崇高美”。

  同时,影片为营造史诗性的效果,美术出身的高峰导演在拍摄中对画面精益求精,坚持让每个镜头的运用都产生特殊的含义。如影片开头展示塔里木河流域的壮丽景象及在结尾处呈现塔里木河碧波荡漾的生态变化的航拍;影片前半段桃花水泛滥让百姓一夜之间遭受重大损失的惨象;在泛滥的洪灾中陈大河与冬妮娅并肩冒死守护大坝的情形,等等。导演对这些镜头和细节通过精心打磨,从视觉效果上又进一步张扬了《大河》所追求的史诗性特质。(以上评论来源于:http://www.caizicheng.com/article/Art5927.html)

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